NOTE RAFFAELLESCHE – LA GIOVINEZZA

TRA CONSERVAZIONE E INVENZIONE

Parte Prima

di Vittorio Sgarbi

Nella formazione di Raffaello fu determinante il fatto di essere nato e di aver trascorso la giovinezza a Urbino, centro artistico di primaria importanza per gli ideali del Rinascimento. Qui Raffaello, avendo accesso con il padre alle sale del Palazzo Ducale, studiò le opere di Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forlì. Raffaello apprese probabilmente i primi insegnamenti di disegno e pittura dal padre che, almeno dagli anni ottanta del Quattrocento, era a capo di una fiorente bottega, impegnata nella creazione di opere per l’aristocrazia locale e per la famiglia ducale, come la serie delle Muse per il tempietto del palazzo, nonché l’allestimento di spettacoli teatrali. Giovanni Santi inoltre aveva una conoscenza diretta e aggiornatissima della pittura contemporanea non solo italiana, come dimostra una sua efficace “Cronaca rimata”, scritta in occasione delle nozze di Guidobaldo con Elisabetta Gonzaga. Nella bottega del padre, il giovanissimo Raffaello apprese le nozioni di base delle tecniche artistiche, tra cui probabilmente anche la tecnica dell’affresco: ma è Piero della Francesca, il più grande pittore del Quattrocento, il maestro ideale di Raffaello, che lo sente dentro di sé ben più del padre, attraverso una specie di comunicazione di questa visione assoluta che è un mondo delle idee, un mondo di perfezione, e che lui riprodurrà ovviamente rappresentandolo. Perciò la prima opera che dobbiamo legare alla formazione di Raffaello non è del padre, ma di Piero della Francesca, “La resurrezione”, recentemente restaurata. Cristo risorge, ma tiene un piede sul sepolcro, come se volesse dire: «io resto qui, anche se sto salendo verso il cielo. Questo è un miracolo dell’arte, superiore a un miracolo divino, perché grazie a questo affresco, che Aldous Huxley aveva definito “il più bell’affresco del mondo”, l’ufficiale britannico Clarke si era rifiutato di eseguire l’ordine del comando generale di bombardare Sansepolcro. Ebbene, nello stesso museo c’è il polittico di Borgo Sansepolcro, che sembra poco dire e poco connettersi a un pittore moderno, soprattutto per la resistenza di un elemento tradizionale, che è il fondo oro, che si usa nella pittura bizantina, nella pittura del Duecento e del Trecento, perché quel fondo rappresenti uno spazio non umano, solo divino, senza prospettiva, senza profondità. Dunque due sono gli elementi arcaici: il fondo oro, che appartiene alla tradizione medioevale, e il polittico, che è una composizione che non ha unità di spazio ma ha ogni scomparto, ogni santo diviso dall’altro. Purtroppo l’opera ha perduto la sua cornice, ma qui dovete immaginare che ci fossero dei pilastrini e che ognuno di questi santi stesse per conto suo. Nondimeno, il pensiero di Piero è già così legato ai temi di matematica e geometria che, nonostante il fondo oro, lui stabilisce una profondità prospettica, ed è nel basamento di marmo su cui posano i santi, che fa sentire la profondità, e i piedi poggiano su un terreno reale. Il resto è uno sfondo che non impedisce a questi personaggi di avere volume, di avere un respiro intorno. Sono come statue in una nicchia. Quindi Piero già contraddice la tradizione a cui è ancora legato, perché probabilmente il committente del dipinto richiede un polittico tradizionale. Poi al centro mette la Madonna della Misericordia, che è ieratica, solenne, come una pura idea, una pura essenza, e allarga il suo manto, misericordiosa, per proteggere l’umanità, di uomini e di donne. Ma quello che si vede è uno spazio quasi absidale, uno spazio che contiene i personaggi le cui posture fanno sentire il movimento, la profondità. Quindi anche in un’opera come questa il teorema prospettico, che è quello che cerca Piero della Francesca, si realizza. Per esempio la “Flagellazione” di Urbino è pura prospettiva. Siamo intorno al 1445-50, e il pittore mostra tutta questa tradizione da cui non si vuole separare, pur contraddicendola. Io immagino che Raffaello possa avere visto questo dipinto, perché Piero della Francesca è il maestro di Perugino, e probabilmente anche un maestro molto visto da suo padre; ma è nel 1470 che questo pittore fa una rivoluzione che non manca di stupire ancora oggi. Partito di qui, e sia pure con tutti gli elementi di spazialità, di volumetria, che si vedono nella bellissima veste della solennissima Madonna della Misericordia, Piero inventa una composizione senza precedenti, che apre la strada a quella che si chiamerà “sacra conversazione” o “pala d’altare”, in un unico spazio. Questa è la Pala di Urbino, che si chiama tale pur essendo a Brera. Napoleone la portò via; c’è ancora l’altare nel mausoleo dei duchi a San Bernardino a Urbino, dove l’opera è stata sicuramente vista più volte da Giovanni Santi e da Raffaello. Qui tutto quello che Raffaello penserà è già stato pensato, perché si vede come improvvisamente quello spazio indifferente del fondo oro diventa uno spazio reale, lo spazio di una chiesa con un’abside e un transetto. Una luce meravigliosa, una luce zenitale che arriva, e un’ombra che crea questo effetto di profondità nell’abside, con il catino che è fatto da una conchiglia. E Piero per rendere ancora meglio il volume geometrico fa scendere un uovo che da’ il senso di quella spazialità. Non c’è niente di più bello al mondo, da lì viene tutto Raffaello. Quando arriveremo alla “Scuola di Atene” troveremo che Raffaello non ha fatto altro che moltiplicare questa spazialità così aperta ai lati, nel transetto, e poi quella Madonna e quei santi che erano separati, in diversi scomparti del polittico, ora sono qui tutti insieme, e possono conversare con la Madonna. Sacra conversazione. Conversano poco, ma all’improvviso potrebbero muoversi e parlare, San Giovanni Battista, San Bernardino, San Gerolamo, San Francesco, San Pietro Martire, e forse San Pietro o San Paolo, comunque sono tutti accolti nello stesso spazio vicino alla Madonna che, essendo regale, è separata da loro attraverso una scorta di corazzieri che sono i quattro angeli, angeli meravigliosi, ancora più belli di quelli di Raffaello, ricchi di gioielli e di ornamenti, che presidiano la sua autorità, la sua solennità, la sua regalità. Però tutti insieme e, in ginocchio, Federico da Montefeltro dipinto da un pittore più realista di Raffaello che gli ha fatto il volto e le mani grosse – è Pedro Berruguete –, però lo spazio è unitario – è una stanza – la prospettiva è compiuta. Raffaello guarda quest’opera, e se ne lascia penetrare fino all’inverosimile. La sua arte parte da qui. Si aggiunga che Don Bartolomeo Santi, fratello di Giovanni e zio di Raffaello, era il titolare della diocesi di San Bernardino. Quindi il nipote poteva vedere il quadro tutte le volte che voleva.

Raffaello nasce nel 1483, tredici anni dopo che quest’opera è stata compiuta, ma immagino che già intorno ai suoi dodici anni – Piero era ancora vivo – fosse lì davanti, a vedere l’opera di questo maestro inarrivabile, e sentiva questo spazio meraviglioso, e queste luci, e queste ombre, e questo palchetto architettonico, e queste lesene, e queste lastre meravigliose di marmi, specchiature di marmi. E Lei al centro, e intorno tutti pronti a stringersi intorno alla Vergine, i santi e gli angeli, che danno la presenza divina; e poi il potere, il potere terreno, e il Bambino, che troveremo anche in altri dipinti, dormiente. Non è un Bambino vispo come quelli di Raffaello: è un bambino che già fa sentire il suo destino di Cristo morto. Poggia sulle ginocchia della Madre come il Cristo poggerà sulle ginocchia della Madonna nella Pietà di Michelangelo. In qualche modo il suo sonno è una previsione della sua morte e resurrezione, indicata anche dal corallo. Io non credo che esista un dipinto più bello di questo, e più grande e più carico di pensiero e di spirito, di matematica, di geometria. Raffaello parte di qui. Però è costretto a incrociare i colori con suo padre, il quale qualche cosa avrà fatto anche lui nella bottega, secondo quello che sempre Vasari ci racconta dei suoi anni originari: «Nacque Rafaello in Urbino, città notissima, l’anno MCCCCLXXXIII, in Venerdì Santo a ore tre di notte, d’un Giovanni de’ Santi pittore non molto eccellente, anzi non pur mediocre», neppure mediocre, «in questa arte. Egli era bene uomo di bonissimo ingegno e dotato di spirito, e da saper meglio indiriz[z]are i figliuoli per quella buona via che per sua mala fortuna non aveva saputo quelli che nella sua gioventù lo dovevano aiutare». Non aveva avuto un Giovanni Santi per indirizzarlo: «Per il che natogli questo figliuolo, con buono augurio al battesimo gli pose nome Rafaello, e sùbito nato, lo destinò alla pittura ringraziandone molto Idio»; gli mette il pennello in mano «né vol[l]e mandarlo a balia, ma che la madre propria lo allattassi continovamente». Gli avrà fatto bene il latte materno: «Crescendo fu ammaestrato da loro, che altro che quello non avevano, con tutti que’ buoni e ottimi costumi che fu possibile; e cominciando Giovanni a farlo esercitare nella pittura e vedendo quello spirito vòlto a far le cose tutte secondo il desiderio suo, non gli lasciava metter punto di tempo in mezzo né attendere ad altra cosa nessuna, acciò che più agevolmente e più tosto venissi nell’arte di quella maniera che egli desiderava». Soltanto pittura; è una vita dedicata a questa frenetica, intensissima attività di artista: «Aveva fatto Giovanni in Urbino molte opere di sua mano e per tutto lo Stato di quel Duca, e facevasi aiutare da Raffaello, il quale, ancorché fanciulleto…».

Inaugurandosi le celebrazioni raffaellesche, nel 2018 a Urbino c’è stata una mostra di Giovanni Santi, nel 2019 una mostra su “Raffaello e gli amici di Urbino” e una mostra di Raffaellino del Colle. A Roma tocca la monografica alle Scuderie del Quirinale, mentre a Urbino aprirà una mostra su Baldassar Castiglione, lo scrittore de “Il Cortegiano”, il più bel libro del Rinascimento, in cui si racconta com’erano le corti dei principi, i luoghi di teatro, i letterati, i musici. Il ritratto più bello di Raffaello è quello di Baldassar Castiglione, ora al Louvre. Sarebbe però interessante rivedere le trenta pale di altare di Giovanni Santi per capire dove sia intervenuto il ragazzo, perché è troppo chiaro quello che dice il Vasari. Certamente sarà stato intimidito dal padre, però non è molto evidente la presenza di Raffaello, perché il padre gli insegnava la tecnica, ma non era in grado di dargli le idee, che gli vengono invece dal maestro di tutti i maestri, che era Piero della Francesca. «Né lasciava Giovanni per questo di cercare d’intendere per ogni via chi tenessi il principato nella pittura; e trovando che i più lodavano Pietro Perugino, si dispose, potendo, di porlo seco; e perciò andato a Perugia e non trovandovi Pietro, si messe, per poterlo meglio aspettare, a lavorare in San Francesco alcune cose. Ma tornato Pietro da Roma, prese alcuna pratica seco, […] e Pietro, che era benigno per natura, non potendo mancare a tanta voglia accettò Raffaello. Onde Giovanni con la maggiore allegrezza del mondo tornò ad Urbino e non senza lagrime e pianti grandissimi della madre lo menò a Perugia, dove Pietro, veduto il disegno suo, i modi et i costumi, ne fe’ quel giudizio che il tempo dimostrò vero». Quindi il maestro sicuro di Raffaello è Perugino; e, prima di lui, essendo anche maestro di Perugino, Piero della Francesca, che è un maestro di pensiero, un maestro di una nuova visione del mondo.

Adesso andiamo a vedere come funziona il rapporto con il Perugino. Perugino ai suoi esordi non è un pittore ripetitivo, come poi accadrà nella maturità, non è un pittore che si riproduce in modo molto intensivo, ma è un pittore straordinariamente originale. Lo vediamo nel 1473, tre anni dopo il capolavoro di Piero, in una serie di dipinti per San Bernardino, a Perugia. Lavorano insieme a lui Pinturicchio, Piermatteo d’Amelia, diversi pittori per questa nicchia di San Bernardino. Sono piccole tavole, ma si vede come dentro ci sia l’anima di Piero della Francesca. Perugino non è ancora il pittore devoto di Madonne dolcissime, che sicuramente Raffaello guarderà, ma riesce a raccontare le storie di San Bernardino con architetture straordinarie, come archi di trionfo in quel Rinascimento che è rinascita dell’antico, con quelle lesene, quelle decorazioni, gli ornamenti, la cornice con le perle… Qualcosa di raffinatissimo con l’apertura verso il paesaggio, un bambino viene travolto da un toro e San Bernardino lo fa risorgere, e intanto intorno le persone si affollano, ma protagonista è l’architettura, il timpano, la conchiglia, che si è già vista in Piero della Francesca. Qui Perugino, in questi anni, è il migliore interprete di Piero della Francesca. Siamo nel 1473, mancano ancora dieci anni alla nascita di Raffaello. Io immagino che sia nella bottega di Perugino intorno al 1495-96, ai suoi tredici, quattordici anni. Però, intanto, vediamo come Perugino sia un grandissimo pittore, in questa fase. Poi torniamo a Piero della Francesca. Serve anche questo, perché lo troveremo nel percorso dell’opera romana, nelle Stanze Vaticane di Raffaello. Molti avranno visto ad Arezzo le “Storie della vera croce” di Piero della Francesca. E qui c’è il “Sogno di Costantino”. Un’opera straordinariamente innovativa, addirittura caravaggesca. Si vede in controluce il soldato di sentinella di spalle, la luce che entra dentro la tenda in cui dorme Costantino, e l’altro personaggio che ha il volto in luce ma l’elmo gli fa ombra sul volto. Un genio assoluto. Sicuramente ad Arezzo andò Raffaello, e fu davanti a questi capolavori che capì tutto. E dovettero rimanergli nella mente per quello che troveremo, cinquant’anni dopo a Roma, e perché Piero è dentro di lui, ma non avrà nessuna remora a distruggerne gli affreschi per dipingere i propri sopra quelli. Cosa sta capitando? Che l’angelo porta una croce: “In hoc signo vinces”. Ecco la croce. Non dimentichiamo questo affresco, perché è dentro Raffaello nel momento in cui rappresenterà un episodio analogo con un effetto di controluce.

Il 10 dicembre 1500 Raffaello ed Evangelista da Pian di Meleto ottennero dalle monache del monastero di Sant’Agostino a Città di Castello incarico, il primo documentato della carriera dell’artista, per la pala del beato Nicola da Tolentino, terminata il 13 settembre 1501 e oggi dispersa in più musei dopo che venne sezionata in seguito a un terremoto nel 1789. Nel contratto è interessante notare come Raffaello, poco più che esordiente, venga già menzionato come “magister Rafael Johannis Santis de Urbino”, prima dell’anziano collaboratore, testimoniando ufficialmente come venisse già, a diciassette anni, ritenuto pittore autonomo dall’apprendistato concluso.

A Città di Castello l’artista lasciò almeno altre due opere di rilievo, la Crocifissione e lo Sposalizio della Vergine. Nella prima, databile al 1502-1503, si nota una piena assimilazione dei modi di Perugino (un “Crucifisso, la quale, se non vi fosse il suo nome scritto, nessuno la crederebbe opera di Raffaello, ma sì bene di Pietro”, scrisse Vasari), anche se si notano però i primi sviluppi verso uno stile proprio, con una migliore interazione tra figure e personaggi e con accorgimenti ottici nelle gambe di Cristo che testimoniano la piena conoscenza degli studi di matrice urbinate, dove l’ottica e la prospettiva erano materia di studio comune fin dai tempi di Piero della Francesca.

Verso il 1503 l’artista dovette intraprendere una serie di brevi viaggi che lo portarono ai primi contatti con importanti realtà artistiche. Oltre alle città umbre e alla nativa Urbino, visitò sicuramente Firenze, Roma (dove assistette alla consacrazione di Giulio II) e Siena. Si trattò di brevi viaggi, magari di qualche settimana, che non possono essere definiti veri e propri soggiorni. A Firenze vide le prime opere della maturità di Leonardo da Vinci (fra cui la “Gioconda”), a Roma entrò in contatto con la cultura figurativa classica (leggibile nel dittico delle Tre Grazie e il Sogno del cavaliere); a Siena aiutò l’amico Pinturicchio, ben più anziano e in pieno declino, a preparare i cartoni per gli affreschi della Libreria Piccolomini, di cui restano due splendidi esemplari agli Uffizi, di incomparabile grazia ed eleganza rispetto al risultato finale.

L’opera che conclude la fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, è lo Sposalizio della Vergine, datato 1504 e già conservato nella cappella Albizzini della chiesa di San Francesco di Città di Castello. L’opera si ispira a una pala analoga che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il Duomo di Perugia, ma il confronto tra le due opere mette in risalto profonde differenze. Raffaello infatti riprese il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo alleggerì allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell’intera composizione, che sembra ruotare attorno all’elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono più sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido allineamento sul primo piano, ma si assesta a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stesso. Al centro del quadro vengono posizionate le due schiere che hanno come perno il sacerdote, il quale celebra il matrimonio tra la Vergine Maria e San Giuseppe. Il gruppo delle donne (dietro Maria) e il gruppo di uomini (dietro Giuseppe) formano due semicerchi aperti rispettivamente verso il tempio e verso lo spettatore. Piero della Francesca si prolunga in Raffaello.

 

 

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“Il che in un punto mi dà grandissimo piacere per la cognitione di cosa tanto excellente e grandissimo dolore vedendo quasi el cadavero di quella nobil patria, che è stata regina del mondo, così miseramente lacerato”.

“Quanta calce si è fatta di statue e d’altri ornamenti antichi! che ardirei dire che tutta questa Roma nuova che ora si vede, quanto grande ch’ella si sia, quanto bella, quanto ornata di palagi, chiese e altri edifici che la scopriamo, tutta è fabricata di calce e marmi antichi”.

“Né senza molta compassione posso io ricordarmi che poi ch’io sono in Roma, che ancor non è l’undecimo anno, sono state ruinate tante cose belle, come la Meta che era nella via Alessandrina, l’Arco mal avventurato, tante colonne e tempi, massimamente da messer Bartolommeo dalla Rovere”.

Non deve adunque, Padre Santissimo, essere tra gli ultimi pensieri di Vostra Santità lo aver cura che quel poco che resta di questa antica madre della gloria e della grandezza italiana, per testimonio del valore e della virtù di quegli animi divini, che pur talor con la loro memoria eccitano alla virtù gli spiriti che oggidì sono tra noi non sia estirpato, e guasto dalli maligni e ignoranti; che pur troppo si sono infin qui fatte ingiurie a quelle anime che col loro sangue partoriscono tanta gloria al mondo”.

La vera sorpresa della mostra su Raffaello, aperta nei giorni del terrore del coronavirus alle Scuderie del Quirinale, è la lettera scritta, attraverso il letteratissimo Baldassarre Castiglione, a Papa Leone X per raccomandargli la rinascita della Roma antica, devastata più dell’ignoranza che dalle incursioni di Goti e Vandali. C’è dolore e passione in queste parole, e la piena consapevolezza che si agisce nel proprio tempo grazie a una storia così grande, di cui sono testimonianza le rovine, presente e non passato. Questa idea attiva delle antichità è il pensiero dominante di quegli uomini che rifecero grande Roma nei primi due decenni del secolo XVI. La magniloquenza dell’antichità è di esempio per chi sente nel mito e nelle istorie la grandezza perduta dell’uomo, che si intende far rinascere, sulla terra e in cielo, davanti agli occhi e sopra la testa. In questo assunto è riversato, oltre che per verbis, tutto il mondo spirituale di Raffaello, che si esprime nella grandiosa allegoria della “Scuola di Atene”. Le città di Raffaello sono state Urbino – dove è nato, figlio di quel Giovanni Santi anche lui pittore (“non molto eccellente, anzi non pur mediocre in quest’arte”, lo dice il Vasari) che, non sentendosi offeso dal disinteresse operoso del figlio, riconosce i propri limiti, e gli cerca un miglior maestro in Perugino –; Perugia, dove si è formato; Firenze, dove si misura con Leonardo e Michelangelo; e Roma, dove trova lo spirito per combattere, a fianco del papa, l’ultima e decisiva battaglia: quella contro la miseria (in alcuni) dei tempi. La mostra delle Scuderie aveva un difetto, per eccesso di virtuosismo critico, nella “trovata” di rovesciare il percorso della mostra dall’anno della morte all’anno della nascita, quindi dal 1520 al 1483. Il ritmo, con la riproduzione della tomba del pittore al Pantheon, è potente e incalzante, all’inizio, soprattutto nella sequenza dei ritratti: Leone X con i nipoti, Baldassarre Castiglione, l’autoritratto con un amico con le fattezze della insorgente maturità; e poi l’“Estasi di Santa Cecilia” di Bologna, tutti assoluti capolavori con i personaggi che, come in una rappresentazione teatrale, interpretano il testo della lettera al Papa, sulla falsariga dell’ammonimento di Ugo Ojetti, felicemente riesumato da uno dei curatori, Vincenzo Farinella: “Quando ammiri una statua antica, ringrazia Raffaello. È lui che t’ha spiegato nella sua lingua, la bellezza di quella statua”. Da quel momento la mostra si mantiene coerente fino ai grandi cartoni, con il Mosè inginocchiato davanti al roveto e la “Lapidazione di Santo Stefano” (con Giulio Romano), e l’incrocio a tre di cartone, arazzo e rilievo antico con il “Sacrificio di Listra”. Il dialogo tra le opere e la tensione espositiva restano forti.

Al secondo piano, che inizia con il felice accostamento di una Venere romana, della “Velata” e della “Fornarina”, a cui è affiancato il modesto e per me non autografo “Ritratto di ragazzo” del Museo Thyssen di Madrid, il gioco del percorso a ritroso mostra i suoi limiti. Troppo tardi arriva il “Ritratto di Giulio II”, pensoso committente di Michelangelo e Raffaello; e di lì il pittore sembra restringersi nel cannocchiale rovesciato del ritorno alle origini, nello stile più stretto del Perugino (autore del “Ritratto d’uomo” del principe del Liechtenstein), cui si sottrae soltanto la compiuta Madonna del Granduca, icona senza tempo, mentre sembrano galleggiare, in una luce aurorale, opere dichiaratamente giovanili, non tocche della divina maturità, come la “Madonna Tempi”, il delizioso ed esile “Sogno di un cavaliere”, e lo stesso anemico e sfuggente autoritratto più celebre ma non meno debole. Confrontando questa celebre quanto inespressiva immagine con l’autoritratto della maturità, che ci ha accolto in apertura, capiamo quanto, nell’arte e nella vita, conta l’esperienza. Anche per Raffaello.

 

di Vittorio Sgarbi

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